Franz Kafka

Franz Kafka (n. 3 iulie 1883, Praga – d. 3 iunie 1924, Viena) a fost un scriitor evreu de limbă germană, originar din Praga. Reprezentant remarcabil al prozei moderne, a exercitat o influență covârșitoare asupra literaturii postbelice. Cu mesaje adesea codificate în parabole ce pot genera multiple interpretări, operele sale se caracterizează printr-o viziune halucinantă, grotescă, tragicomică asupra realității, caracteristică expresionismului și suprarealismului. Narațiunea evoluează de multe ori labirintic și fragmentar, iar temele abordate sunt alienarea, brutalitatea fizică și psihologică, conflictul oedipal dintre tată și fiu, complexitatea absurdă a birocrației și imposibilitatea omului de a înțelege sensul propiei existențe. Printre cele mai importante creații kafkiene se numără romanele Procesul, Castelul și America, nuvela Metamorfoza sau povestirile Verdictul, Colonia penitenciară, Un artist al foamei, Un medic de țară și Marele zid chinezesc.

Franz Kafka s-a născut în Praga, capitala Regatului Boemiei în timpul Imperiului Austro-Ungar, într-o familie de evrei așkenazi, fiu al comerciantului Hermann Kafka și al Juliei Kafka (Löwy). Limba lui maternă, în care a și scris mai târziu, a fost germana, vorbită nativ în acea vreme de mai puțin de o cincime din populația orașului. Kafka a mai învățat de-a lungul vieții ceha, franceza, italiana și ebraica. După absolvirea liceului german, a studiat dreptul, și-a luat doctoratul, a lucrat un an la tribunalul din orașul natal, apoi la o întreprindere italiană și în final ca avocat la compania de asigurări Allgemeinen Unfallversicherungsanstalt für das Königreich Böhmen (1908-1922). A părăsit rareori Praga, a călătorit înItalia, Germania, Franța și Elveția și a vizitat orașul Arad. A frecventat până către sfârșitul vieții un „cerc strâmt” de literați praghezi. Cei mai apropiați prieteni i-au fost sora sa Ottla, scriitorul Max Brod și actorul evreu Ițhak Löwy.

În 1909, Kafka a debutat literar cu o colecție de opt schițe (Contemplare), publicate în revista literară Hyperion din München. A întreținut, între 1912 și 1917, o corespondență asiduă cu Felice Bauer, cea care i-a fost de două ori logodnică, iar apoi, începând cu 1920, a corespondat cu Milena Jesenská, o cunoscută scriitoare cehă, care i-a tradus în cehește câteva povestiri. În ciuda numeroaselor sale iubiri și pentru a se dedica scrisului, Kafka a rămas toată viața celibatar, la fel ca multe din personajele sale. A avut o fire hipersensibilă și a suferit din cauza anxietății sociale, a insomniei, ipohondriei și depresiei. A fost un iubitor al naturii și al activităților în aer liber, iar interesul său pentru cultura evreilor răsăriteni a început să se manifeste în 1911, când a descoperit teatrul idiș. Către sfârșitul vieții a îmbrățișat și unele idei sioniste.

Primele simptome ale tuberculozei lui Kafka au apărut în 1917, dar el a refuzat să se trateze într-un sanatoriu. Starea sănătății i s-a agravat și, începând cu 1922, nu a mai putut lucra. În ultimele luni ale vieții, a fost internat în sanatoriul din Kierling, lângă Viena. A murit la 3 iunie 1924 în brațele prietenului său, doctorul Robert Klopstock, și ale ultimei sale iubite, Dora Diamant. Post-mortem, opera sa literară, rămasă în cea mai mare parte inedită, a fost publicată de Max Brod, prietenul și legatarul său testamentar, cel care a refuzat să ducă la îndeplinire rugămintea lui Kafka de a arde manuscrisele^[1].

Franz Kafka a influențat scriitori precum Jorge Luis Borges, Albert Camus, Jean-Paul Sartre sau Gabriel García Márquez. Publicul german l-a descoperit abia după episodul nazist, iar Cehia după relaxarea cenzurii comuniste din anii 60. În multe limbi, cuvântul „kafkian” a ajuns să descrie o situație absurdă, coșmarescă și suprarealistă.

Opera literară

Concepția de viață a lui Franz Kafka, dominată de angst, de sentimentul înstrăinării și de spasmele nevrotice ale conștiinței, este una specifică modernismului. Expresia literară pe care scriitorul a dat-o acestor trăiri, deși asociată adesea unor mișcări ca expresionismul și suprarealismul, rămâne una emblematică și complet originală. Proza kafkiană se desfășoară într-o atmosferă halucinantă, grotescă, impregnată de anxietate, în care personajele principale devin victime ale unui monstruos aparat birocratic (Procesul, America, Colonia penitenciară), nu reușesc să descifreze sensul propriei existențe civice (Castelul, Marele zid chinezesc, Un medic de țară, În fața legii) sau asistă neputincioase la dezintegrarea relațiilor interumane (Metamorfoza, Verdictul). Impresia de coșmar și tensiune dramatică este sugerată de invazia absurdului în lumea logicului, abundența fantasticului, a paradoxurilor și a răsturnărilor de situație, precum și de perspectiva naratorului impersonal unită indisolubil de cea a eroului-victimă. Forma predilectă este parabola, o poveste în spatele căreia autorul ascunde niște adevăruri ce trebuie decodificate. Kafka folosește frecventironia și satira pentru a înfiera idealurile mărunte ale unei societăți burgheze care nu își conștientizează propria absurditate. Sentimentul creat cititorului este unul tragicomic, iar mesajul, încifrat și inaccesibil, poate genera multiple interpretări.

Încadrarea și influențele moderne ale operei

Originalitatea operei kafkiene nu poate fi circumscrisă cu ușurință unui anumit curent literar sau filozofic. Kafka a fost, în mod evident, un exponent al modernismului, fiind influențat de unii gânditori moderni din secolul al XIX-lea ca Nietzsche, Kierkegaard, Freud, Marx sau Darwin. Se apropie de Nietzsche prin estetica tragicului, reinventarea parabolei, precum și prin demolarea și reanalizarea perpetuă a valorilor universale (libertatea, justiția, familia, statul etc.) Conform lui Frederick Karl, eroii lui Kafka se identifică cu interpretarea dionisiacă a lui Hamlet formulată de Nietzsche înNașterea tragediei: ei au pătruns într-o formă de cunoaștere superioară, care îi condamnă însă la inacțiune, pentru că « acțiunea aparține unei existențe în care suntem înfășurați de vălurile iluziei ». Kierkegaard, un filozof pe care Kafka l-a iubit și detestat în egală măsură, îl impresionează mai ales prin iraționalism, « puterea terminologiei » sau religiozitatea radicală. La nivelul operei, reinterpretarea mitului lui Avram din Frică și cutremur l-a influențat pe Kafka să așeze mituri clasice (Turnul Babel, Alexandru cel Mare, Don Quijote, Ulise și sirenele,Prometeu, Poseidon) într-o lumină nouă. De asemenea, în relația cu Felice Bauer, scriitorul s-a regăsit mult în povestea tulburătoare de iubire dintre Søren Kierkegaard și Regine Olsen. De la Freud, cea mai importantă influență au exercitat-o psihologia conflictelor oedipale sau teoriile despre subconștient, super-ego, refulări și vise. Marx se face simțit mai ales în America, condamnarea capitalismului sau temele exploatării și ale alienării sociale intrând cu siguranță în exegeza acestui roman. Darwin se manifestă mult mai imprecis în opera kafkiană, dar influența lui nu este neglijabilă: în O dare de seamă către o Academie o maimuță se transformă în om, în timp ce în Metamorfoza avem un alt tip de « evoluție » către o nouă formă de existență. În domeniul literaturii, Kafka s-a considerat « rudă de sânge » cu patru scriitori, Dostoievski, Flaubert, Kleist șiGrillparzer. Dintre aceștia, primii doi sunt niște precursori de prim rang ai romanului modern, în timp ce al treilea este considerat creatorul nuvelei germane moderne. De la Dostoievski, influențele principale sunt criza existențială și interesul pentru gotic și catastrofal. Flaubert s-a manifestat în special prin tehnica narativă (de exemplu, stilul indirect liber care îi aparține, în mare măsură). « Când eram copil, visam să citesc Educația sentimentală în întregime, cu voce tare, bineînțeles în franceză, într-o sală imensă, plină de oameni, iar pereții să răsune de ecoul cuvintelor mele. » își amintește Kafka într-una din scrisorile către Felice.

În cadrul amplei mișcări a modernismului, Kafka este identificat adesea cu două mari curente, expresionismul și suprarealismul. Fiecare din cele două încadrări este aproximativă și, strict vorbind, greșită. Expresionismul i se aseamănă prin deformarea realității în jurul unei perspective narative subiective și prin stranietatea coșmarescă a unei lumi decadente și industrializate. Cu toate acestea, Kafka a fost un critic înverșunat al mișcării expresioniste, iar limbajul său distant și neornamentat diferă vizibil de patosul sentimental și emfaza verbală a reprezentanților curentului. Într-o scrisoare către Felice, Kafka se arată deranjat de « convulsiile aleatorii ale minții » din opera Elsei Lasker-Schüler, iar cu alte ocazii se pronunță împotriva poeziei lui Johannes R. Becher, pe care o consideră zgomotoasă, haotică și inaccesibilă. De cealaltă parte, a-l numi pe Kafka suprarealist însemnă a comite un ușor anacronism, având în vedere că Manifestul suprarealismului al lui André Breton a fost publicat abia în 1924, anul morții scriitorului evreu. Afinitățile lui Kafka cu această a doua mișcare sunt eliminarea barierei dintre vis (fantastic) și realitate, precum și accentul pus pe lumea subconștientului. O altă trăsătură importantă, încurajarea scrisului « automat », spontan, poate fi comparată cu maniera în care Kafka a scris Verdictul, în doar opt ore.

În ciuda tuturor acestor influențe și posibile afilieri artistice, trebuie spus că Franz Kafka a anticipat mai mult decât a imitat. Datorită abilității sale de a prezenta elemente fantastice ca pe niște evenimente din viața cotidiană, el a devenit unul din premergătorii realismului magic. De asemenea, conform criticului egiptean Ihab Hassan, opera lui Kafka are, în pofida decalajului temporal, toate trăsăturile prozei postmoderne. Traseul firesc, dar îndelungat, de la modernism la postmodernism, cu tot ceea ce presupune – substituirea ierarhiei cu anarhia, a creației cu deconstrucția, a interpretării critice cu sfidarea oricărei interpretări, a narațiunii cu anti-narațiunea sau a metaforei cu metonimia – a fost parcurs astfel de Kafka dintr-un singur salt. Gilles Deleuze și Felix Guattari îl încadrează pe scriitorul evreu într-o « literatură minoră », adică o literatură a minorității, care se definește prin caracterul politic, subversiv, centrifug și care încearcă în mod constant să arunce în aer valorile culturale ale majorității.

Stilul, temele și personajele

Conform lui Dieter Hasselblatt (citat de Stanley Corngold) proza lui Kafka este « inițiofugă, nu finală » în sensul că, aflându-se într-o perpetuă fugă de situația inițială, nu își propune să se încheie cu o concluzie. Într-adevăr, multe din operele kafkiene au rămas fără final sau sunt neterminate. La 16 octombrie 1921, Kafka își deplânge lipsa de angajament literar și conștientizează cu durere « suferința că trebuie mereu să începi, că ți-ai pierdut iluziile că ceva anume ar fi mai mult decât un început, sau măcar un început ». Incipitul kafkian poartă de multe ori centrul de greutate al întregii opere. În Metamorfoza și Procesul încă din prima frază cititorul este confruntat, fără formalitățile unei expozițiuni, cu șocantul conflict central. In medias res începe și Colonia penitenciară, introducând mașinăria-suprapersonaj prin cuvintele de o emoție cu greu stăvilită ale Ofițerului, « Este un aparat deosebit ». La fel și Vizuina: « Am construit vizuina și pare să fie o izbândă. » Unii critici au observat că, într-un anumit sens, personajele lui Kafka mor încă de la începutul operei, deoarece, așa cum formulează Maurice Blanchot, Kafka însuși « se simte deja mort, acest lucru îi este un dat, așa cum exilul îi este un dat ». Restul capitolelor sunt așadar variațiuni ale temei inițiale sau simple adnotări la aceasta. Din momentul declanșării, subiectul operei evoluează întortocheat și eratic, la fel ca existența fantomatică a vânătorului Gracchus.

Limbajul

Limbajul prozei kafkiene este sec, steril și amintește de stilul birocratic. Lingvistul ceh Pavel Trost îl consideră un produs al germanei pragheze din acea epocă, care se remarca pentru penuria excepțională de expresii figurate și colocviale. George Steiner vorbește chiar despre o « abstinență » a lui Kafka de la orice formă de exces verbal; « transparența » discursului se manifestă prin evitarea unor figuri de stil care l-ar putea ambiguiza (metafore, comparații, epitete etc.). Ei i se adaugă sentimentul de alienare și inadecvare pe care limba germană, ca limbă a unei culturi străine, i-a inspirat-o scriitorului. Kafka era de asemenea și un perfecționist exigent: o demonstrează nemulțumirea constantă cu propriile creații, precum și alter ego-uri ca artistul foamei, Josephine sau trapezistul din Prima durere. Frazele lui Kafka au fost, cu siguranță, șlefuite și pregătite cu atenție de o minte minuțioasă, astfel încât claritatea exprimării să fie maximă. Hannah Arendt numește opera lui Kafka « cea mai pură proză germană a secolului ». Peter Gay observă că tehnica migăloasă a detaliului din Metamorfoza sau Colonia penitenciarăpotențează efectul zguduitor al ororilor descrise. Camus nu se arată încântat de acest stil, pe care îl consideră, cel puțin în comparație cu proza lui Melville, « separat de trup și de natură » Ceea ce frapează în special la Kafka însă este modul prin care naratorul încearcă, cu instrumentul lucidității, să discearnă tenebrele insondabile ale absurdului. În mod paradoxal, deși limbajul operei kafkiene este cât se poate de limpede, mesajele transmise de el sunt, prin însăși natura lor, fie greu de descifrat (e.g. În fața legii), fie transcend orice interpretare (e.g. Odradek înGrijile tatălui de familie). Theodor W. Adorno evidențiază astfel contrastul dintre « principiul literalității » și caracterul abscons al mesajului:

„[La Kafka] fiecare frază are înțeles literal și fiecare semnifică [ceva ascuns] […] Fiecare frază cere: interpretează-mă, dar niciuna nu ne permite să o facem.”

—Theodor W. Adorno, Prisme

De sub imperiul acestei rigidități lingvistice ies, bineînțeles, scrisorile intime și jurnalul, unde folosirea figurilor de stil nu contituie o raritate. După cum s-a văzut, Milena este asemuită unei flăcări sau unui cuțit care schingiuiește, iar povestirea Verdictul « s-a ivit ca printr-o naștere adevărată, năclăită de murdărie și slină ». Lui Kafka nu îi era necunoscut așadar nici registrul sentimental.

Naratorul

În opere kafkiene ca Verdictul, Metamorfoza și cele trei mari romane, naratorul este unul impersonal, subiectiv și neomniscient, relatând întâmplările la persoana a treia, strict din perspectiva protagonistului (perspectiva unidirecțională sau einsinnige Perspektive). Astfel, naratorul are doar o viziune limitată asupra lumii și nu una de ansamblu. El nu are acces decât la gândurile personajului principal, iar intențiile celorlalte personaje rămân un mister sau nu pot fi decât intuite. Optica naratorului se confundă în permanență cu cea a lui Josef K., Gregor Samsa sau Georg Bendemann, excepții notabile făcând doar situații ca următoarele: după moartea lui Samsa, familia este prezentată încercând să-și refacă viața în lipsa acestuia, iar în Verdictul, ultima propoziție (« În clipa asta pe pod era un trafic cu adevărat interminabil. ») se detașează brusc de imaginea suicidului lui Bendemann. Kafka utilizează frecvent tehnica flaubertiană a stilului indirect liber, prin care comentarii ale naratorului par de fapt emise de protagonist. Următoarele exemple sunt evidențiate cu caractere cursive:

• „Era șase și jumătate, iar limbile ceasului mergeau liniștit înainte […]. Să nu fi sunat oare deșteptătorul? Se vedea bine din pat că fusese potrivit cum trebuie pentru ora patru; cu siguranță că și sunase. Dar cum a putut oare să doarmă fără să­-l audă, că doar când sună mișcă până și mobilele din loc!” (Metamorfoza, traducere de Mihai Isbășescu)
• „Acolo, sus, cele două jumătăți ale unei ferestre se deschiseră pe neașteptate, ca o lumină care țâșnește în întuneric; un om — atât de subțire și de șters la distanța și la înălțimea aceea — se plecă brusc în afară, aruncându-și brațele înainte. Cine putea să fie? Un prieten? Un suflet bun? Un om care participa la nenorocirea lui? Cineva care voia să-l ajute? Era unul singur? Erau toți? Mai exista acolo un ajutor? Existau obiecții care nu fuseseră încă ridicate? Firește că da.” (Procesul, traducere de Gellu Naum)
• „Castelul, ale cărui contururi începeau să se estompeze, era cuprins de liniște, ca totdeauna; K. nu zărise până acum nici cea mai mică urmă de viață acolo, poate că nici nu era cu putință să distingi ceva din depărtarea asta, și totuși ochii erau dornici să vadă, și suportau cu greu această liniște.” (Castelul, traducere de Mariana Sora)

Stilul indirect liber, numit în germană și « vorbire trăită » (erlebte Rede) pentru a fi pus în contrast cu vorbirea directă sau indirectă (direkte/indirekte Rede), este o trăsătură principală a prozei kafkiene. Cele mai evidente semne ale prezenței acestei tehnici literare sunt întrebările retorice și cuvintele care exprimă probabilitatea (vielleicht, wahrscheinlich) sau deducția logică (sollte, sicherlich).

Nu toate lucrările lui Kafka sunt relatate însă la persoana a treia. Povestirile Descrierea unei lupte și Un medic de țară au fiecare un narator-personaj, a cărui imaginație deformează arbitrar realitatea. În aceste două opere de altfel, suprarealismul lui Kafka se manifestă cel mai haotic.

Dialogul

Dialogul are o importanță centrală în proza kafkiană, fiind unul din principalele mijloace prin care protagoniștii pot încerca să deslușească situația absurdă căreia i-au căzut victimă. Tragediile lor se datorează, printre altele, și eșecurilor comunicării, deoarece cuvintele sunt o modalitate imperfectă și imprecisă de transmitere a mesajului. În Colonia penitenciară, dialogul dintre Ofițer și Explorator capătă o altă funcție, cea a unei bătălii între două sisteme diferite de valori, autoritarismul brutal și umanitarismul.

Localizarea

Vânătorul Gracchus și America sunt singurele lucrări de ficțiune ale lui Kafka care beneficiază de o localizare precisă: orașul italian Riva, care se afla în acea perioadă sub dominație austro-ungară, respectiv New York și împrejurimile acestuia. Alte orașe notabile din opera kafkiană suntPeking în Marele zid chinezesc și Sankt Petersburg în Verdictul, menționate însă nu pentru o mai bună localizare, ci dimpotrivă pentru a crea senzația unei mai mari înstrăinări. Peking este sediul îndepărtatului și abstractului palat imperial, iar Petersburgul este orașul disperării, hăul fără fund în care se avântă prietenul lui Georg Bendemann.

În general, locul acțiunii nu este specificat, ceea ce oferă operelor lui Kafka o mai mare universalitate. Se pot intui însă, în linii mari, regiunile geografice pe care unele lucrări le revendică: Europa Centrală (Procesul, Castelul), America de Nord (America), Orientul Mijlociu (Șacalii și arabii),Orientul Îndepărtat (Marele zid chinezesc), Guiana franceză (Colonia penitenciară). Lucrările kafkiene par astfel să îmbrățișeze întreg mapamondul.

Temele

Multe opere kafkiene se află tematic sub triada lege-vinovăție-pedeapsă. Legea, imperativă, dar incognoscibilă, arbitrară și absurdă (ca în Procesul și Castelul) este forma predilectă prin care mitologia obsedantă a tatălui se manifestă în imaginarul lui Franz Kafka. Vinovăția personajelor nu este mereu evidentă, ci fie se „subînțelege” (Procesul, Metamorfoza), fie este indusă printr-un proces de culpabilizare (Verdictul). Pedeapsa este mereu exagerată și inevitabilă. O subtemă ce derivă de aici este relația complicată dintre tată și fiu. Kafka voia să includă trei lucrări antume care tratează această problemă (Fochistul, Metamorfoza și Verdictul) într-un volum intitulat Fiii (Die Söhne), pentru că « între ele există o legătură vizibilă, dar și una secretă ». Metamorfoza și Verdictul, cel puțin, se apropie prin vehemența cu care tații își cer înapoi statutul de capi ai familiei, neadmițând să fie înlocuiți în acest rol de către fii. În centrul conflictelor dintre generații stau așadar echilibrele de putere, transferurile de autoritate. O altă temă importantă este alienarea, manifestată prin izolarea fizică și emoțională (Metamorfoza) sau îndepărtarea omului de propriul temei (Castelul, Marele zid chinezesc). În Un artist al foamei, Kafka se întreabă care este condiția artistului într-o societate modernă și dacă mai poate exista artă fără public. Vizuina are în prim-plan teroarea perpetuă, paranoia, angoasa, iar Vânătorul Gracchus prezintă, ca și Castelul, o existență futilă. O temă aproape omniprezentă este birocrația, care însumează multe din problemele înșirate mai sus: alienare, futilitate, teroare, autoritate, culpabilizare și lege arbitrară.

Personajele

Majoritatea personajelor principale ale lui Kafka sunt bărbați care trăiesc în celibat. În fragmentul Nefericirea burlacului, Kafka detaliază ce înseamnă o astfel de existență neîmplinită, condamnată ratării:

„Pare atât de groaznic să rămâi celibatar, să devii om bătrân, apărându-ți cu greu demnitatea, în timp ce îi implori pe alții să te invite la cină, să fii bolnav în colțul patului tău, săptămâni întregi să îți privești camera goală, să îți iei la revedere tot timpul de la ușă, fără să te presezi pe scări de trupul soției tale, camera ta să conducă doar spre uși laterale, unde locuiesc oameni străini […]”

—Franz Kafka, Nefericirea burlacului

Câțiva protagoniști reflectă, mai mult sau mai puțin, condiția artistului: neputincioasă (Un doctor de țară), parazitară (Metamorfoza), perfecționistă (Prima durere), capabilă de sacrificiul suprem (Un artist al foamei), dirijată de o forță viscerală să creeze (Vizuina). Multe personaje ale lui Kafka își definesc identitatea prin funcția pe care o ocupă. În Colonia penitenciară, Marele zid chinezesc, Prima durere sau Un artist al foamei, numele este complet anihilat de importanța unor titulaturi ca Exploratorul, Ofițerul, Soldatul, Împăratul, Mesagerul, Trapezistul, Impresarul și Artistul foamei. Poate din acest motiv, eroul romanului Castelul se zbate cu atâta îndârjire să dobândească statutul de „Arpentor” (Landvermesser): este o luptă a propriei identități. Spre sfârșitul romanului, când cei doi secundanți sunt concediați de K., ei confirmă tragedia omului privat de orice funcție: îmbătrânesc, își pierd veselia, aproape nu mai sunt recunoscuți de vechiul lor șef și distrug, despărțindu-se unul de celălalt, unitatea cuplului comic care i-a consacrat. Fără un temei în lume, omul devine Condamnatul (der Verurteilte) ca în Colonia penitenciară sau Parazitul(Ungeziefer) ca în Metamorfoza.

Rolul personajelor feminine în proza kafkiană este unul disputat. Karl-Bernhard Bödeker remarcă antifeminismul lui Kafka, faptul că femeile nu pot acționa ca agenți ai redempțiunii și îi distrag pe protagoniști în complexe labirinturi sentimentale. Alți critici le consideră, dimpotrivă, căi de acces spre transcendent (Deleuze/Guattari, Politzer) sau alter ego-uri ale scriitorului (Erich Heller). Această dualitate, capcană și sprijin, nu este singurul paradox feminin. Femei precum domnișoara Brüstner din Procesul se lasă seduse cu un amestec de neîmpotrivire și ostilitate, în timp ce Frieda din Castelul este manipulată de K., dar manipulează la rându-i. Brunelda și Gardena sunt două femei care reușesc să subjuge lumea bărbaților, dar în Castelul, toate personajele feminine se definesc prin relația pe care o au cu bărbații de la Castel. De aceea, Amalia, care refuză avansurile unui funcționar al Castelului, este ostracizată de întreaga comunitate.

Categorii estetice și tehnici literare

Absurdul

Multe din personajele principale ale lui Kafka percep absurdul ca pe o forță amenințătoare care le invadează intimitatea și le distruge existența monotonă, dar oarecum fericită, de până atunci. Georg Bendemann, Gregor Samsa și Josef K., de exemplu, se confruntă subit cu o lume ce încalcă norme logice pe care le credeau inviolabile. Vrând să deslușească această lume cu propria rațiune, ei nu fac decât să ostilizeze și mai mult forțele haosului, devenind, într-un crescendo de neoprit, obiectul batjocurii, al umilinței, violenței sau stigmatizării. Destinele lor tragice se termină inevitabil prin moarte (suicid în cazul lui Bendemann sau omor în cazurile lui Samsa și Josef K.). Ca trăsături ale absurdului lui Kafka, se pot aminti mai ales incomprehensibilulul, derizoriul și paradoxul.

• Caracterul incomprehensibil pornește de la ideea că absurdul este și el guvernat de anumite legi, dar ele par stranii doar pentru că sunt necunoscute spectatorului. Cele mai importante exemple se găsesc în Procesul și Castelul. Lui Josef K. nu i se comunică nici măcar pentru ce a fost acuzat, care este natura vinii sale, în timp ce K. eșuează mereu în eforturile de a înțelege legile Castelului.
• Derizoriul este forța centrifugă a absurdului care condamnă orice acțiune a protagoniștilor la disipare și irelevanță. La fel ca mesagerul împăratului chinez care se pierde în culoarele infinite ale palatului în O solie imperială, universul lui Kafka nu converge spre semnificație, ci se îndepărtează de ea și sfârșește în haos. Alte manifestări ale derizoriului sunt modalitățile stranii prin care un subiect de o importanță centrală este deturnat de niște evenimente marginale: în Procesul o spălătoreasă distrage (spre indignarea lui Josef K.) atenția întregii săli de judecată cu jocurile ei amoroase, iar în Un medic de țară un cor de școală devine autoritate medicală în cazul copilului bolnav.
• Paradoxul are mai multe fațete. Cea mai importantă este răsturnarea raporturilor dintre personaje (inversarea rolurilor): cei slabi devin dintr-odată puternici și invers. De exemplu, în Verdictul, tatăl lui Bendemann se transformă paradoxal dintr-un bătrân neputincios într-o instanță morală infailibilă, substituind autoritatea care i-ar fi revenit de drept fiului. În America inocentul Karl Rossmann se erijează, la cei doar șaisprezece ani ai săi, într-un apărător al cauzei fochistului împotriva exploatatorului acestuia, Șubal. În Castelul autoritara birtășiță și soțul ei, Hans, par să fi inversat în mod tacit rolurile de gen, iar în Metamorfoza, într-un mod similar, Samsa se demasculinizează când își pierde statutul de susținător financiar al familiei. Caracterul acesta instabil al puterii/autorității, care poate fi pierdută în orice moment printr-o răsturnare neașteptată a raporturilor, este o sursă importantă a anxietății sociale din opera lui Kafka. Alte impresii paradoxale sunt declanșate de obiecte care nu se prezintă conform așteptării (în Procesul, tribunalul se află într-o cameră mică, imbâcsită din podul unui imobil) sau care nu îndeplinesc funcțiile pentru care au fost create (în Castelul, telefonul nu servește comunicării, ci este agentul unor mesaje contradictorii sau emite zumzete și voci indiscernabile).

Tzvetan Todorov afirmă în Introducere în lumea fantastică că la Kafka « fantasticul reprezintă […] regula nu excepția ».  Sartre consideră în eseul « Aminadab » sau fantasticul considerat ca limbaj (« Aminadab » ou du fantastique considéré comme un langage) că în centrul mitologiei autorilor Blanchot și Kafka se situează omul, « dar nu omul religiilor și al spiritualităților, implicat doar până la jumătate în această lume, ci omul-dat, omul-natură, omul-societate, cel care își scoate pălăria când trece un dric, cel care se bărbierește la fereastră sau se așează în genunchi în biserică, cel care merge în cadență în spatele unui drapel. » Distorsiunile fantastice ale realității se suprapun astfel peste descrierile mereu atente ale vieții burgheze, aparent banale, descrieri pentru care Kafka aplică tehnica mimesisului, adică reprezentarea fidelă de tip realist. Contrastul dintre fantastic și mimesis potențează efectul absurd al operei.

Comicul și ironia

Conform lui Max Brod, Kafka a citit odată cu voce tare primul capitol din Procesul prietenilor săi și nu s-a putut abține să nu râdă împreună cu ei. Deși multe interpretări critice ignoră latura comică a operei kafkiene, pierzându-se în argumente religioase, psihoanalitice sau politice, umorul lui Kafka merită totuși studiat. Walter H. Sokel vorbește de o « ironie tragică » la Kafka, adică de o tragicomedie. În schimb, Milan Kundera consideră că în opera kafkiană cele două entități, comicul și tragicul, nu se contrabalansează sau nuanțează reciproc, ca în cazul lui Shakespeare, ci prima o ucide pe a doua « din fașă », nepermițându-le personajelor să găsească consolarea nici măcar în măreția tragicului.

Personaje comice

Mulți din protagoniștii operelor lui Kafka stârnesc râsul prin statornicia cu care rămân fideli unor idealuri mărunte, inadecvate și nefolositoare în lumea absurdă în care plonjează. Samsa nu se poate gândi în dimineața fatidică a transformării, decât la slujba sa și la faptul că a întârziat. K. dinCastelul intră de bună voie într-un imbroglio fără rezolvare, fiind mult prea încrezător în abilitatea lui de a înțelege sistemul birocratic și de a convinge femei precum Frieda, birtășița, Olga sau Pepi să îl admită în cercurile Castelului. Printre perfecționiștii ridicoli se numără și protagonistul dinPrima durere, un trapezist care nu se poate literalmente desprinde de aparatul care l-a consacrat. Pentru că senzația glorioasă de a fi „la înălțime” devine dependență, respectivul călătorește cu trenul doar în compartimentul de bagaje. Eroul Americii este comic pentru modul cum, negăsindu-se încă la vârsta maturității, încearcă să o imite. Ronald D. Gray descrie atitudinea afectată și obsecvioasă a lui Karl Rossman, aflat la prima lui slujbă (cea de liftier), cu termeni precum « bufonerie » și «chaplinesc». (Bibliografia din Wikipedia 🙂 )

DOWNLOAD

Kafka, Franz – Colonia Penitenciara Kafka, Franz – In fata legii Kafka, Franz – La galerie Kafka, Franz – Metamorfoza Kafka, Franz – O dare de seama pentru Academie Kafka, Franz – Procesul Kafka, Franz – Un artist al foamei Kafka, Franz – Un medic de tara Kafka, Franz – Unsprezece feciori Kafka, Franz – Verdictul